„Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja“, hrvatski dramski klasik, ovjenčan brojnim nagradama za tekst i još brojnijim nagradama za mnoga uprizorenja u prošlih četrdeset i šest godina na profesionalnim i amaterskim pozornicama u bivšoj Jugoslaviji i inozemstvu, uglavnom jamči uspjeh svakoj kazališnoj kući kao svojevrsni repertoarni eliksir. No s druge strane, upravo zbog činjenice da je njezina repertoarna zavodljivost utkana u kolektivno nesvjesno ovih prostora, njezina postavka može biti mač s dvije oštrice.

Kako ne proliti vino iz Brešanovih bačvi u svijetu u kojem je Bukara postao opća imenica za korumpiranog i autokratskog političara, dok se termin bukarizacija uvriježio kao metafora odsustva bilo kakve moralne i društveno odgovorne vlasti? Čini se kako je rezervoar scenskih interpretacija i tumačenja Brešanovog komada postao užasno predvidljiv ili barem sužen na lokvicu u kojoj se više ni Omelija ne može utopiti. I zato je „donjomrduški Amlet“ izazov i za kuću, i za ansambl, i za redatelja.

Mostarski „Hamlet“ postavljen je na scenu ispunjenu bačvama raznih veličina, odnosno na veliko seosko gumno s nebom i oblacima u trećem planu. Prostor zapravo sugerira jednu veliku krčmu na otvorenom, donjomrdušku agoru, koja je i groteskni vlaški parlament i pozornica, s Brešanovim „Hamletom“ kao jedinom točkom dnevnog reda. Sugerirajući prostor slobode ovakva scenska postavka postaje ironični komentar rigidnoga socijalističkog konteksta s početka pedesetih godina prošlog stoljeća. Istodobno, bačve na seoskom gumnu prizivaju davni svijet ritualnih svetkovina, dakle antički eksterijer, gdje se plesom, pjesmom i vinom slavio bog Dioniz. Brešanove radio emisije, svojevrsna intermeca, kao prijelazi između prizora, u kojima progovara vlast čas slaveći socijalističku izgradnju, čas upozoravajući na zabrinjavajuće pojave i zastranjenja u izgradnji „našeg socijalističkog društva“, ili se referirajući na dekadentno robovanje kapitalističkom , čitaj shakespeareovskom, repertoaru naših kazališta, transformiraju se u zanimljive scenske totale. Oni su prilika da se svijet komunističkih sletova poveže s današnjom medijskom dikataturom raznih talent natjecanja, a mogu stati pod zajednički nazivnik „Mrduša možeš biti ti!“.

Taj opći plan, ta brodvejizacija gumna, taj neon što obasjava naše Mrduše, povremeno ustupi mjesto inscenaciji moralnog i civilizacijskog košmara u glavi seoskog učitelja Andre Škunce, čija je prerada Shakespeareovog jampskog stiha na vlaški deseterac, suptilna i ironična osveta intelektualca primitivizmu i bahatim vlastodršcima.

No, ovaj „mostarski Amlet“ tu motivacijsku liniju produbljuje tako da Škuncu od lika prosvjetiteljske kukavice zabrinute za vlastitu egzistenciju pretvara u pomalo sadističkog osvetnika. U tom Škuncinom naumu kolateralna šteta ispast će i tragedija Jocinog oca. Kao da cijela predstava u predstavi koju donjomrduški seljaci spremaju na poticaj drugarice Šimurine koja je izvedbu Shakespearovog „Hamleta“ slučajno vidjela u Zagrebu, postaje oružje „engleskog imperijalizma“ kojim se treba dokrajčiti Bukara. Ipak, osvećujući se Shakespeareom Bukari, Učitelj proizvede iznenađujući učinak.

I Brešan, kao i antički filozof, Diogen iz Sinope, tražili su čovjeka svijećom usred bijela dana. Jedan na ulicama Atene, drugi u Mrduši Donjoj. Ni jedan ni drugi nisu ga našli. Čovjek treba živjeti samo s onim što mu je za život neophodno, uz odgovarajuću samokontrolu. To je credo glasovite Kiničke filozofske škole. Brešan u ovoj svojoj dramskoj travestiji, nije puki cinik, u danas uvriježenom značenju riječi. On jednostavno ne vidi svjetlo u svijetu gdje su od Bukare vječniji samo njegove ulizice i gdje je svaka borba za pravdu osuđena na neuspjeh.

Međutim, mostarski „Hamlet“ ostajući dosljedan Brešanovom dramaturškom nervu i svim pripadajućim intertekstualnim valerima, radi svojevrsnu abdikaciju, jer odbija biti jedino sluškinja uzaludnosti i stereotipnih destilata iz kojih mogu i moraju poteći slapovi oštre i jasne društvene kritike, ne bi li se po tisućiti put osudila i prokazala društvena laž. Mostarska Mrduša zaziva prekid Bukarina kola i izlazak iz njegovog strujnog kruga. Pokažimo Bukarama da nemaju neograničenu moć nad nama. To je čak šansa i za njih da se suoče sa sobom i počnu sumnjati u vlastitu misiju, figuru apsolutističke vlasti koju utjelovljuju.

Umjesto prizora raspojasanog seoskog derneka na kojemu se slave tjelesni užitci i nihilizam, gdje je pravda još jednom pobijeđena, na sceni Hrvatskog narodnog kazališta u Mostaru, u državi skrojenoj po mjeri tragične groteske i međunarodne farse, dakle, na najneočekivanijoj mogućoj adresi, najednom izroni stid, kao uvod u eventualnu katarzu. Na idejnom planu, mostarski „Hamlet“ implicira mogućnost početka promjene i izbavljenja kroz stid. A stid je uvijek priznanje. Priznanje za šutnju i pristajanje na sudioništvo u zločinu.

Stid kao izgubljena kategorija, uskrsla na gumnu Mrduše Donje, na dramskom toposu koji je postao sinonim za diktat ljudske gluposti, političke korumpiranosti, ulizništva i nemogućnosti zadovoljenja pravde. Kada se kolovođi slomi kolo, on i u jezičnoj igri i van nje, nužno ostaje sam. Slomljen i napušten. Na dnu s kojega se može samo gore.

Dragan Komadina