U Bosni i Hercegovini po prvi je put na scenu postavljen Kafkin “Preobražaj”, u dramatizaciji i režiji Segora Hadžagića, te izvedbi ansambla Hrvatskog narodnog kazališta u Mostaru. Hadžagiću je, treba spomenuti, ovo druga režijska suradnja s mostarskim Kazalištem, u kojemu je 2014. godine postavio McDonaghovu „Ljepoticu iz Leenanea.“
Ono što nimalo jednostavna scenska prilagodba „Preobražaja“ ponajprije zahtijeva jest pretvaranje turobnoga, hladnog, rezigniranog tona Kafkine naracije u dramsku napetost, a zatim i konkretan pečat suvremenosti u svevremenom tekstu. U proznoj verziji „Preobražaja“ sva je događajnost svedena na reperkusije temeljne, na početku zadane napetosti s kojom se čitatelj suočava in medias res: Gregor Samsa je ustanovio da se pretvorio u golema kukca. Samim time, glavnome je protagonistu već unaprijed oduzeta mogućnost djelovanja i daljnja se priča gradi na nevjerici, začudnosti, prihvaćanju i rezignaciji, dakle na stanjima proizvedenima primarno zadanom situacijom. O ostalim se likovima, o Gregorovoj obitelji – majci, ocu, sestri – informacije dobivaju posredstvom njegove vizure i njegovihunutarnjih promišljanja, koje pokatkad bezuspješno verbalizira.
Dva su temeljna postupka koje je redatelj Hadžagić lucidno prepoznao kao potencijalna izvorišta napetosti i konstruktivna čvorišta pretpostavljene scenske radnje. Kao prvo, njegova priča ne počinje činom završena preobražaja, nego onime što je do preobražaja dovelo. Kafkin efekt začudnosti zadan samim početkom („Kad se Gregor Sama jednog jutra probudio iz nemirna sna, ustanovio je da se u svom krevetu pretvorio u golema kukca“) u scenskoj je verziji pomaknut i zapravo predstavlja samo jednu „dramsku stanicu“ u već zadanome kaosu. Time je otvorena mogućnost aktualizacije, odnosno osuvremenjivanja ovoga teksta jer nekoliko epizoda nepodnošljivog pritiska Gregorova postojanja koje prethode pretvorbi u kukca jasno ukazuju na to da su likovi i situacije uronjeni u sadašnjost: Hadžagićev Gregor Samsa tako više nije trgovački putnik nego „asistent prvog koordinatora projekta pri agenciji za pridruživanje ZAMK-u“, njegov je posao sveden na besmisleno „arčiviranje“, „fajliranje“, „foldiranje“, „deletiranje“, „forvardiranje“ (očito je ironijsko poigravanje sa suvremenim leksikom, koje zapravo sadrži i kritičku dimenziju); Gregorova sestra Greta više nije talentirana violinistica koja priželjkuje upis na glazbeni konzervatorij, nego isprazna klinka kojoj je violina rekvizit za ljepše selfije (suvremenu simptomatiku sadrži i činjenica da se ona ne nada glazbenom obrazovanju, nego odlasku na natjecanje, što je pak aluzija na beskrajnu pošast talent-showova). Roditelji, pak, reizgnirani, okovani mehaničkim radnjama, svoje slamke spasa traže u kćerki i sinu, njoj izdajući prijeteće naredbe da mora konstantno vježbati violinu (iako je ona očito potpuni glazbeni antitalent), a njemu posredno namećući još više obveza i posla (odnosno, obećavajući njegovim nadređenima da će raditi „još više“ i „još bolje“, iako je sasvim jasno da već „puca po šavovima“). Tako prizori Gregorova jezivoga stresa na poslu, njegove panike da isti ne izgubi (što je, naravno, aluzija na suvremenu bosanskohercegovačku stvarnost u kojoj se ljudi bjesomučno bore da očuvaju bilo kakav posao, zbog realne bojazni da drugoga neće naći), Gretina udovoljavanja roditeljima maltretiranjem violine, te verbalnoga pritiska gđe i gdina Samse na sceni stvaraju nepodnošljivu kakofoniju, oživotvorenje one faulknerovske buke i bijesa kao metafore za besmisao i ništavilo.
Turobnost, sablast, strah i jeza klasično mišljene kafkijanštine tako su u ovome dramskom predlošku zasićeni bolestima suvremenosti, u kojoj, po redateljskoj sugestiji, ne samo da više nije moguće djelovati nego nije moguće ni misliti: suvremeni je čovjek zatočen u paradoksu, u kojem, bombardiran „blagoslovljenim mogućnostima“ modernoga svijeta (dostupnost i sinkronizacija informacija, brzo povezivanje, „znanje na dlanu“) ostaje zbunjen i paraliziran. Tako se pokazuje da Hadžagić mogućnost suvremenog scenskog tumačenja Kafke vidi u radikalnome poigravanju teatrom apsurda, osobito artikulirajući problem (be)smisla komunikacije – Gregor Samsa podjednako je zanemaren i neshvaćen i kao čovjek i kao životinja. Njegovi ljudski vapaji nisu ništa više ni manje svrhoviti od životinjskih krikova. Na takve je dimenzije vrlo lucidno ukazano u svojevrsnome dramatičnome preludiju koji prethodi činu metamorfoze: scena je akustički prezasićena bukom, ali komunikacije nema – posljedično, razumijevanje i empatija izostaju, a narativni je tijek pretvoren u saturaciju dramske napetosti, koja se rastače na tri punkta (spavaća soba, kuhinja/blagovaonica, Gregorovo radno mjesto).
Kroz ovako redefiniranu, osuvremenjenu kafkijanštinu dramska napetost, dakle, nije koncentrirana, kako bi se možda očekivalo, u trenutku Gregorove preobrazbe: ona eskalira u prizoru kada izmučeni Gregor dolazi s posla i požali se majci „Imam osjećaj da mi se glava raspada.“
S druge strane, prepoznata je i važnost promjene perspektive u scenskoj prilagodbi: za razliku od proznoga teksta kojemu je u fokusu Gregorov doživljaj sebe i načina na koji se drugi odnose prema njemu u novonastaloj situaciji, Hadžagić se u svojoj dramatizaciji pozabavio „pomoćnim“, „marginaliziranim“ likovima – prokuristom/Šefom i podstanarom. Ne slučajno, igra ih isti glumac (Bojan Beribaka) jer ove likove okuplja zajednički nazivnik „onoga koji ima moć.“ Osim što su praktično fukcionalno iskorišteni za podražavanje radnje, napetosti i dinamike upravo u trenucima kada se čini da će se drama rastočiti kroz statiku egzistencijalne mučnine koja levitira proznom verzijom „Preobražaja“, neizmjerne su kritičke dimenzije i simbolička potentnost ovih likova. Oni ponajprije pružaju još jedan mogući smjer dijaloga sa suvremenošću: hiperaktivni, samouvjereni, dinamični, energetski dominantni likovi Šefa/podstanara kontrastirani su turobnim, nedjelatnim likovima obitelji Samsa. Time ne samo da se priziva promišljanje o darvinističkome konceptu „The fittest survive“, nego se artikulira i važnost kritičkoga promišljanja o tome tko su i kakvi su pripadnici the Fittest grupe u postojećoj konkretnoj suvremenoj stvarnosti. Pri tome posrednik više, naravno, nije prirodna selekcija nego beskrupulozna, sebična i nemilosrdna borba za moć, za hijerarhijski jaču poziciju na poslu, bolji financijski položaj, veći ugled u društvu. Kako se zapravo u tom novom obliku „selekcije“ dolazi do takvoga „pijedestala“, simbolički je prikazano načinom na koji se Gregorov nadređeni na početku predstavlja publici: on izlazi, izmigolji iz ormara (kakvu konotaciju u suvremenom kontekstu to nosi, nije potrebno posebno pojašnjavati).
Nakon Gregorove promjene, energija koncentrirana u liku njegova Šefa preobražava se u novi tip dominacije: Šef, kao metafora jednog oblika moći, samodovoljni, hiperaktivni sadomazohist evolvira u potpunu zvijer, apsolutnog control-freaka zaljubljenog u sebe i svoj mikrokozmos. Taj lik kritički koncentrira u sebi svu kompleksnost pitanja posjedovanja moći u suvremenome svijetu, sugerirajući da u nemilosrdnoj borbi za preživljavanje posjedovati novac znači posjedovati uopće, a time the fittest postaje übermensch. To su oni koji kroje sudbinu, „zakucavaju posljedni čavao“, što je simbolički artikulirano scenom u kojoj podstanar dolazi, uzima čekić od gospodina Samse i, govoreći „Dopustite, ja ću to popraviti“, zabija čavao u stub.
Ova su dva važna dramatizacijska postupka (kreiranje preludija preobrazbi i promjena perspektive), dakle, omogućila da se ne upadne u zamku rastakanja drame kroz mučninu stanja u kojem se glavni protagonist našao, te da se predlože mogući smjerovi aktualizacije teksta. Linija razdvajanja prozne i scenske verzije „Preobražaja“ osobito je uočljiva na kraju: u noveli, ugibanje Gregora Samse rezultat je mučnoga stanja izoliranosti, ranjenosti, tjeskobe, slabosti, naime, „on je vjerovao da mora umrijeti.“ U ovome dramskom predlošku, on je nasilno ubijen, što, dakako, opet u sebi nosi osobitu znakovitost i kritičku težinu. Podstanar koji ulazi u prostor obitelji Samsa preobražen je u figuru koja predstavlja izopačenost odnosa stvarnoga i fiktivnoga svijeta, odnosno svijeta kakav jest i svijeta kojeg oblikuju mediji. U bezizlazju, nemogućnosti borbe i djelovanja „običnoga čovjeka“ ova se figura pojavljuje kao „Veliki Spasitelj“, hiperaktivan, dominantan, egzaltiran, glasan, uvjerajući obitelj Samsa, s velikim osmijehom na licu, da će im upravo on vratiti nadu i spasiti njihove živote (jer on zna da „njima ne treba ova dosada, ova kafkijanština, njima treba zabava.“) Greta i roditelji, nesvjesni svoje opčinjenosti, postaju još paraliziraniji i kroče u sigurnu smrt. Gregor je u toj „sretnoj dinamici spašavanja“ svoje obitelji od turobnosti, tuge, kafkijanštine samo smetnja, latentni pobunjenik, višak i ne smije mu se osigurati vrijeme tijekom kojega će sâm uvenuti, treba ga se riješiti – odmah. Na simboličkoj razini radi se o kompleksnosti fenomena društvene odgovornosti: koliko su aktivni oni koji zaista imaju moć stvarnog djelovanja? Umjesto konkretnih promjena, oni nude „premaz“ problema, „alternativno prebivalište“, osobito perfidno koristeći svijet medija, a posljedično uzrokujući još veću letargiju i nemoć „obična“ čovjeka. Za pojavnosti poput Gregora Samse pak nema vremena i nema prostora – on je „oštećena roba“ koje se bešćutno i bez empatije treba riješiti.
Ovaj scenski psihodelični vapaj za životom i unaprijed izgubljenu borbu protiv Zala suvremenoga svijeta osobito je artikulirala sjajna glazba koju potpisuju Andrijan Zovko i Nedim Ćišić. Moderni, elektrizirani zvuci hipnotičke snage suputnički podcrtavaju titranje nepodnošljivoga pritiska i stresa, tragediju raspada čovjeka i obitelji, te ironijski komentiraju izopačenost postojeće suvremenosti. Vedran Hrustanović scenografiji je podario snažnu simboličku potenciju, integrirajući u obiteljski prostor zatvorsko znakovlje (metalne rešetke), a Gregorovo radno mjesto reducirao je do klaustrofobične nepodnošljivosti. Taj je poslovni punkt pak uokviren gigantskim stepenicama, koje jasno ukazuju na vertikalnu korporativnu hijerarhiju, po kojima će poslije i Gregorovi roditelji stupati moleći za posao (pri čemu će svakom molbom „padati“ na stepenicu niže, što otvara kompleksne teme (dostojanstva) obespravljenih i bespomoćnih u društvenoj piramidi.) Vrlo važnu ulogu odigrale su i video-animacije u izradi Alete Rajič: scena je dubinom omeđena stiliziranom mrežom čije tanke niti simboliziraju slabost i krhkost, a svako toliko njima zatitraju štakori i kukci, sinonimi za odurnost.
Ovakav jedan hibridni scenski usud svakako je bio ponajveći izazov za glumce, koji su više nego uspješno iznijeli postavljene im zadatke. Lik Gregora Samse u izvedbi Ivana Skoke zadržao je plahost i preplašenost proznoga protagonista, pridružujući tomu paradoksalan vrtlog emocija mirne napetosti, nijeme panike i unutarnje razorne eskalacije. Skoko glumački vrlo inteligentno i odmjereno razumijeva promjenu perspektive nakon trenutka preobražaja, tako da, igrajući kukca, on svoj scenski pokret (pod koreografskom palicom Ene Kurtalić) nenasilno stilizira, izbegavajući karikiranje i pretjerivanje. Time stalno podsjeća na tumačenje kukca kao metafore, smetnju unutar poremećenoga društvenoga poretka, nekoga kome je oduzeta djelatna sposobnost, gradeći i gradirajući tu funkciju posredstvom načina na koji ga drugi doživljavaju i na koji se odnose prema njemu (gađenje i izolacija). Simboličkom stilizacijom pokreta on u svome liku naglašava svoju stalnu obrambenu poziciju naspram drugih, čime njegova nasilna smrt djeluje još tragičnije.
Gregorova sestra Greta, te gospodin i gospođa Samsa po tekstualnom su predlošku logički svedeni samo na blijede funkcije, koje do trenutka preobražaja iskazuju (verbalno i koreografski) svoje dominantne osobine: Greta (Angela Bulum) plitkost, gospodin Samsa (Miro Barnjak) strogost, majka (Nikolina Marić) rastrganost. Nakon preobrazbe, glumci vrlo sugestivno i dosljedno igraju scenski paradoks, iskazan činjenicom da se unatoč naizgled ujedinjenoj borbi za opstanak, a protiv opasnoga kukca, obitelj sve intenzivnije i nepovratnije dezintegrira. Angela Bulum svojim je živahnim karikaturalnim ekspresijama ironizirala sebičnost i plitkost kroz koju se odgajaju mlade generacije, zahvaljujući ideji da je (brzo) stjecanje popularnosti „smisao života“. Miro Barnjak uvjerljivo je igrao klasičan stereotip sirovog, dominantnog pater familiasa koji režim strogoće i oporosti provodi po defaultu, a sve intenzivniju egzistencijalnu brigu glumački koristi kao prostor za gradiranje sve uočljivije bešćutnosti svoga lika. Nikolina Marić svoj je izražajni modus pronašla u unutrašnjoj rastrganosti između majčinske empatije i bračne podređenosti, koja sebe kontrastira dominaciji nasilne muške (muževe) figure, čineći lik sve blijeđim i bespomoćnijim.
Nakon dolaska Podstanara, njihov je kolektivni glumački manevarski prostor sveden na slijepu poslušnost kao dominantan scenski zadatak, tako da su, općenito govoreći, kroz grubo naznačena dva dijela predstave, dio do preobražaja i nakon preobražaja, njihova igra svedena na artikulaciju prijelaza s jedne funkcije na drugu, (čime se dodatno podcrtava raspad obitelji u nemilosrdnoj društvenoj mašineriji). Snažna je kritička dimenzija sadržana i u aktu njihove nasilne smrti: zakonitostima izopačenog društva njihovo je postojanje svedeno na puko instiktivno preživljavanje, mehaničku utrku na beskrajnoj pokretnoj traci, a zatim oni stradaju od strane najizrazitijeg predstavnika tog istog društva.
Svakako treba istaknuti lik Šefa/Podstanara – u kojemu su sublimirane sve figure nositelja moći, posjednika, nadređenih, dominantih, vladajućih. Kao što je rečeno, ne slučajno, igranje ovih Likova povjereno je istome glumcu, Bojanu Beribaki koji je, iako je službenim članom ansambla HNK Mostar postao tek u recentnije vrijeme, već ostvario nekoliko zapaženih uloga, a igrom u „Preobražaju“ dodatno se dokazao kao izrazito vrijedan dio ansambla sa širokim žanrovskim i glumačkim dijapazonom. Iskorištavajući poziciju u kojoj je jedino njegovome liku dana stvarna mogućnost djelovanja, Beribaka scenu puni živom, aktivnom, pokretačkom energijom. Svi su preobražaji društvene izopačenosti vidljivi kroz cijeli spektar njegovih suptilnih ekspresivnih minijatura, tako da glumački nastupa kao hibrid snažnog dramskog simbola društvenog otrova i klasičnoga, šarmantnoga showmana: komičko olakšanje kojeg je u to vrlo nenametljivo i dopadljivo integrirao nije mu oduzelo mogućnost artikulacije vrlo ozbiljne kritičke dimenzije koju u sebi nosi, pa kroz svoj hiperaktivni egzaltirani govor i iskoreografirano kretanje, on upućuje na obožavanje samoga sebe i istodobno se samoironizira. Beribaka je sjajno, u stalnom energetskom zanosu i zadanoj „pomaknutosti“ žanra dosljedno iznio sve ove nijanse i pravedno, kako i proizlazi iz dramskoga predloška, reducirao manevarski prostor ostalih likova na slijepu poslušnost. Upravo u trenutku kada se činilo da je scenska izvedba zapala u zamku proznoga teksta stagnirajući u prikazu cirkulirajuće sudbinske mučnine Gregora Samse, ulazak Figure moći na specifičan je način preobrazio samu predstavu.
Ovakvom postavkom, stalnim titranjem napetosti odnosa (kojeg su dosljedno iznijeli glumci „obiteljskog kvarteta Samsa“, stvarajući efekt „nepodnošljive jeze postojanja“) iz proznoga se teksta „iscijedila“ ona kafkijanska mučnina, u kontekstu suvremenoga svijeta pomaknuta do krajnjega besmisla: egzistencijalna briga likova, sirova borba za opstanak, frustracija koja postaje sama sebi svrhom, prikazana je kao bezizlazna situacija, bez početka i bez kraja, a likovima je, pak, svedenima samo na bespomoćne funkcije, u kroničnom nedostatku empatije i razumijevanja, oduzeta bilo kakva nada ili mogućnost spasa. Radikalizacijom toga „začaranoga kruga“ izvedbena je verzija „Preobražaja“ uspjela reinterpretirati besmisao i beznačaj koji levitira nad Kafkinom prozom. Posljedično se izgubila i svijest o protoku vremena, pa polagano, višetjedno propadanje koje doživljava Samsa u noveli, na sceni djeluje poput kaotičnoga flasha jedne nemirne noći.
Za razliku od „Procesa“, „Preobražaj“ je, inače, kako piše i dramaturg predstave Dragan Komadina, nepravedno zanemarivan na bosanskohercegovačkim scenama. U ovoj je postavci u Hrvatskom narodnom kazalištu u Mostaru na površinu isplivala sirova dramatičnost Kafkine proze, naglašeno kritički isklesana i u aktivnom dijalogu sa suvremenošću. Osim vješte dramatizacije S. Hadžagića i dramaturških intervencija D. Komadine, treba istaknuti koliko je osvježeni, „pomlađeni“ glumački ansambl Kazališta ovoj kući dao sasvim novi pečat i nove mogućnosti. Stoga je za očekivati da je ispred ovakve postavke „Preobražaja“ pozitivna i dugotrajna scenska sudbina.
Tina Laco / Kritika.ba