Dramski tekst „Rechnitz“ nobelovke Elfriede Jelinek doživio je već nekoliko postavljanja na svjetskim scenama. Prva koprodukcija jednog sarajevskog kazališta, SARTR, i Hrvatskog narodnog kazališta u Mostaru donosi ovaj komad na bh. pozornice u režiji austrijske redateljice Sabine Mitterecker. Tekst je to o stvarnom događaju – pokolju 200 Židova u austrijskom dvorcu Rechnitz, na samom kraju II. svjetskoga rata 1945. godine. Jelinek ovom tragičnom događaju pristupa kao umjetnica, a ne kao povjesničarka. Povijesne činjenice s jedne strane, te umjetnost, odnosno, kazalište s druge strane ne moraju nužno biti u sukobu, no cilj im je različit. Kazalište kao prostor u kojem se otvara mogućnost za interpretaciju i igru ide iznad činjenica sa svrhom da se ukaže na probleme suočavanja s povijesnim istinama, kolektivnim nesvjesnim i transgeneracijskim prenošenjem sjećanja na traumatičnu prošlost. Jelinek, jednako kao i njezin sunarodnjak Thomas Bernhard, kritički pristupa povijesnim događajima i sagledava ih ujedno u kontekstu i izvan konteksta. Kako se suočiti sa stranputicama jednog društva i upozoriti na greške, negiranje zločina i lažna sjećanja?

„Rechnitz“ je tekst koji jezičnim igrama, intertekstualnošću i metatekstualnošću plete mrežu u kojoj se kolektivnom deluzijom izbjegava suočavanje s činjenicama. Na jednoj razini to funkcionira kao kritika društva koje negira zločin i ne želi se s njime suočiti, dok na drugoj razini pokazuje polje tumačenja u kazališnom prostoru koje ovaj tekst omogućuje. Kada je riječ o utjecajima na tekst, to su prije svega Buñuelov film „El ángel exterminador“ („Anđeo uništenja“) i poema „The Hollow Men“ („Šuplji ljudi“) T. S. Eliota. Film pokazuje apsurdnost situacije u kojoj su se našli posjetitelji dvorca, njihovu kolektivnu psihozu i nemogućnost racionalnog djelovanja. Nadrealnim stilom Buñuel dočarava goste kao potpuno izgubljene persone čije odluke, ili nemogućnost odluke, dovode do bizarnih ishoda. Zatvorenost u dvorcu metafora je zatvorenosti u povijesni narativ koji određenim subjektima odgovara. Nemogućnost izlaska iz narativa i sagledavanja konteksta, u klaustrofobičnom bunilu, ukazuje na odbijanje prihvaćanja realnosti i posljedica koje ona nosi. Poema „The Hollow Men“ T. S. Eliota i njezini završni stihovi „This is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper“ druga su važna referentna točka. Navedeni stihovi nalaze se u tekstu i sasvim su sigurno najcitiraniji stihovi nekog pjesnika iz 20. stoljeća. Tzv. šuplji ljudi o kojima glasnici u tekstu govore direktna su poveznica s Eliotovom poemom. Poema je inspirirana Europom poslije I. svjetskog rata, religijom, mitologijom, Shakespeareom, Conradom i Kiplingom. Jelinek koristi Eliotovu poemu sa svim njezinim konotacijama o šupljim ljudima koji su na graničnom putovanju između života i smrti, a sami su duhovno mrtvi, „nadjeveni slamom“. Nadalje, oni nisu sposobni djelovati, iako shvaćaju svoju izgubljenost. Njihova je situacija povezana s ulogom glasnika u predstavi. „Anđeo uništenja“ nema klasične likove i karaktere, nego glasnike zatvorene u dvorcu kojima je govor ključna uloga, međutim, taj je govor relativizirajući, isprazan i ludički. Koncept redateljice Mitterecker drži se koncepta same Jelinek. Kroz jezičnu igru, dinamične dijaloge i odnose među glasnicima dobiva se predstava liminalnog – istraživanje granica samog kazališta, glumačke vještine i percepcije prezentiranoga.

Uloga glasnika u antičkoj je drami pouzdana, njihova je riječ prihvaćena kao istinita i oni nastupaju kao prenositelji činjenica. Glasnik par excellence, grčki bog Hermes, kao prototip glasnika i prenositelja poruka između bogova i ljudi svakako može biti doveden u vezu s ovom predstavom. Hermes je metafora liminalnosti, on prebiva između živih i mrtvih, njegovo je postojanje granično, baš kao što su i glasnici u predstavi na rubu. Prvo kao likovi koji nisu karakteri, nego glasovi i pokreti, nemaju imena i nemaju priču, osim one koju navodno prenose. Drugo, obraćaju se publici direktno, dakle, transferiraju im sam tekst bez jasno uspostavljene granice između lika na sceni i gledatelja u publici. Treće, glumci kao nositelji uloge glasnika podvojeni su jer nemaju imena, dapače, bilo je potrebno internalizirati poziciju glasnika da bi rezultat bio ispraznost, odnosno nedostatak karaktera. Šuplji ljudi iz teksta producirali su, na neki način, šuplje uloge. Drugim riječima, glumice i glumci potpuno su se oslonili na svoju vještinu glume i utjelovljivanja pokreta, glasa, geste, plesa, mimike. Liminalnost predstave leži ne samo u tekstu koji se jezično poigrava i nema jasnu strukturu, nego prvenstveno u izvedbi koja otkriva kazalište kao mjesto igre u kojem označitelj nema fiksirano mjesto jer fluktuira i izmiče jasnom definiranju. Naglasak je na međuigri glumica i glumaca, jezičnim gestama i trikovima koju izvode, dinamici između njih i replikama koje, ponekad, izgledaju kao kolaž referenci i kodova za dešifriranje, bez jasnih naznaka o tome tko vodi igru. Jer, ipak, oni su „samo glasnici“.

Predstava „Anđeo uništenja“ u svojoj je postmodernosti, naizgled kontradiktorno, apsolutno moderna. Njezina modernost manifestira se kroz preispitivanje klasičnih dramskih i kazališnih kodova ostavljajući prostor za tumačenje i stanovitu nedovršenost. Raskidanje s tradicionalnim modelima u dramskoj strukturi, moralni relativizam glasnika i njihova skepsa u samu svijest subjekta ničeanski su obrasci. Volja za moć vodi glasnike, a ne moralni imperativ. Uz liminalnost nalazimo i površinski moment u kojem je sve ples, igra i fluktuacija. Glasnici su kao Nietzscheov plesač na žici iznad bezdana – svjesni su opasnosti i zla, ali ih banaliziraju. Banalnost zla (H. Arendt) još je jedan motiv predstave i referentna točka. Ako se sve može staviti u odnos, za kazalište je to potentno, no za povijest problematično zbog implicitne relativizacije. Redateljica je toga itekako svjesna i zato predstava ostaje liminalna do samoga kraja provocirajući gledatelja da se angažira i postavlja pitanja na koja odgovori nisu uvijek ugodni, no svakako su potrebni.

Anita Milićević