Kada je riječ o Ionescovim dramama i teatru apsurda te njihovoj filozofskoj korelaciji, obično se spominje filozofija egzistencijalizma, odnosno, Sartre i Camus. Pozicija individualca u svijetu bez smisla, stvaranje novih vrijednosti nakon smrti Boga, apsurd čovjekove situacije i život između životinje i anđela – sve su to teme koje se mogu primijeniti u teorijskom analiziranju Ionescovihdrama, pogotovo besmisao kao glavni označitelj. U tom je smislu zanimljivije usmjeriti se na filozofiju jezika, prvenstveno Wittgensteinov koncept jezične igre i Austinovu teoriju govornih činova. Budući kako sama drama „Ćelava pjevačica“ kao svoju glavnu ideju ima nemogućnost komunikacije, zanimljivo je što to s aspekta filozofije jezika znači.

Wittgenstein i Ionesco

Za Wittgensteina riječi imaju značenje unutar konteksta, odnosno „granice mog jezika granice su mog svijeta“. Jezična igra hoće reći kada komuniciramo riječi su u suodnosu i nisu mehanički određene, nego ih njihova uporaba u kontekstu određuje. Sve ono što mogu reći u odnosu je na nešto, treba imati smisao. Moj svijet omeđen je mojim mogućnostima komunikacije ili „o onome o čemu se ne može govoriti, treba šutjeti“. Drugim riječima, kada dosegnemo granicu do koje komunikacija ima smisla, dalje ne možemo ići, jedino preostaje šutnja. U „Ćelavoj pjevačici“ vidimo mehaničku upotrebu jezika, dakle, ono što se dogodi kada koristimo fraze koje inače imaju smisao, ali u upotrebi i načinu na koji ih koristimo nemaju. Likovi se jedni prema drugima odnose kao prema stvarima, a ne kao osobama. Stvari koje govore, bilo bi točnije. Oni nemaju unutrašnji svijet i njihova intencija nije komunikacija i uspostavljanje odnosa. Ionesco ih je postavio kao marionete koje samo proizvode zvuk, ali ne i jezik. Hipertrofija rečenica bez ikakvog značenja nije u samim rečenicama, nego kako se one koriste. Odnosno, jeziku daje smisao način na koji ga koristimo u određenoj situaciji. Može se zaključiti kako te besmislene fraze nisu po sebi besmislene, nego u kontekstu u kojem se koriste. Teatar apsurda rastvara kazališni čin u njegovoj biti – odnosu između likova i odnosu prema publici. Nije čudno kako Ionescova drama u početku nije imala uspjeha jer je trebalo vremena da se razumije logika tog apsurda. Kada se prihvati činjenica da čovjek daje smisao riječima, može se prihvatiti i dramaturška igra s tom idejom. Prikaz kako se komunikacija raspada i kako dijalog postaje nemoguć kada se jezik koristi mehanički ključna je ideja koja povezuje Wittgensteina i Ionesca.

Apsurdnost ljudske situacije kada ne koristimo jezik za uspostavljanje odnosa, nego za ispraznu logoreju i kozeriju u ovoj je drami potpuno ogoljena. Poigravanje s frazama, doskočicama i ponavljanjima još dodatno hiperbolizira cijelu situaciju. Tu se opet može povezati ideja filozofije egzistencijalizma u kojoj među ljudima postoji bitan jaz i udaljenost koje je moguće prevladati jedino smislenom komunikacijom i odnosom. Svijet u kojem se traži smisao znak je kako je jezik u krizi jer ga ne koristimo primjereno kontekstu i situaciji, odnosno, ne zauzimamo stav sukladno onome što pokušavamo izraziti i stoga nastaju šumovi u komunikaciji. Apsurdu se treba smijati, kako je rekao i Camus, stoga je ovaj komad upravo takav – komičan. Iako u podtekstu stoji besmisao, u teatarskoj postavi taj besmisao postaje sredstvo komike. Kada se ogoli ljudsko stanje ostaje smijeh. U tome je Ionescova genijalnost i zato je ova drama klasik. Aktualnost ove drame leži upravo u upotrebi jezika, a jezik je glavno ljudsko oruđe i po jeziku je čovjek to što jest. Sada nećemo ulaziti u razliku jezika i govora jer bi se i na toj razini moglo štošta reći, to bi nas odvelo predaleko, ali zanimljivo je kako upravo govor u postavkama ove drame ima jedno od ključnih mjesta. Kako se govori, kako se izgovaraju replike jednako je bitno kao i jezični sadržaj koji se prenosi. Stoga poigravanje govorom i tehnikama glasa u ovoj predstavi ima veliku važnost. Od smijanja, kašljanja, dahtanja, piskutanja i ostalih glasovnih formi apsurdnost dolazi do izražaja još više. Danas, u eri tehnologije i umjetne inteligencije, sve je više u fokusu ljudski govor, odnosno kako govorimo i govorimo li uopće. Koliko vremena provodimo na mobitelu i koristimo li govorni aparat, njegujemo li ga i koja mu je svrha danas? Ako postavimo to pitanje u slučaju djece i adolescenata stvar je još teža i problematičnija. U vremenu zaglušenosti i zasićenosti informacijama, problem je i kako čitamo i kako govorimo. Koliko su naše rečenice oblikovane memeovima i reelsima, a koliko istinskim promišljanjem onoga što govorimo? Koliko možemo razlikovati kontekste u kojima je primjereno ili neprimjereno nešto reći? Iz tog razloga ova je drama lakmus papir svakog vremena u kojem se postavi, a tako je i s ovom predstavom HNK Mostar u režiji Gorana Damjanca u kojoj je poigravanje govorom, pauzama i gestama jedno od temeljnih rješenja, što čini ovu predstavu relevantnim čitanjem Ionesca.

Austin i Ionesco

Austinova teorija govornih činova također je dobra poveznica za dramu „Ćelava pjevačica“ i Ionescovu glavnu ideju. Teorija govornih činova teorija je koja za premisu ima da riječima ne prenosimo samo informacije, nego nešto činimo. Riječi su djelovanje. Postoje tri razine: lokucijski čin ono je što je doslovno rečeno, ilokucijski čin ono je što riječima činimo, dok je perlokucijski čin učinak na slušatelja. Likovi u drami su doslovno na prvoj razini lokucijskog čina gdje izgovaraju fraze, ali dalje ne uspijevaju djelovati s tim govorom, odnosno, ne komuniciraju, a samim time i učinak na slušatelja, tj. publiku, jest začudnost i smijeh. Kada bismo pokušali interpretirati rečenice koje likovi izgovaraju one nemaju nikakvo značenje, tek su isprazne fraze. Zato u drami nema radnje u klasičnom smislu jer je govor zakazao i njime ne prenosimo nikakvu informaciju, nego dolazi do zasićenosti besmislom. Činjenica da nema govorne radnje u komunikacijskom smislu implicira da nema ni dramske radnje. Dramska radnja svedena je na odnose koji su besmisleni i artificijelni, gotovo karikaturalni jer djeluju mehanički. U samoj predstavi likovi „komuniciraju“ gestama, pogledima i dramskim pauzama. Šalice koje koriste kao rekvizitu također je modus „komunikacije“ i može se reći kako se ilokucijski njima djeluje i nešto čini, ali opet ne proizvode značenje. Zaključak je da kada govor zakaže, i djelovanje je nemoguće. Ono što likovi riječima čine ne dovodi do razumijevanja i smislene komunikacije. Nije stvar ispraznosti riječi, nego je bit u tome da je govor sveden na izricanje mehaničkih fraza. Kada se primijeni teorija govornih činova na predstavu postaje jasno kako apsurd proizvodi graničnu situaciju, a to je smijeh. Ekscentričnost likova posljedica je njihove nemogućnosti komunikacije. Realistična scenografija u predstavi izgleda kao kontrapunkt apsurdu drame, kao i kostimi koji nimalo ne odaju koliko su likovi začudni. Dramaturška začudnost naspram scenografskom i kostimografskom realizmu rješenje je koje daje naglasak na glavnu ideju, a to je apsurd likova koji se ne mogu sporazumjeti. „Ćelava pjevačica“ u ovoj redateljskoj postavci čuva glavnu ideju same drame, apostrofirajući koliko je jezik važan za ljudsko biće i koliko su odnosi određeni onime što činimo riječima. Govor i djelovanje u kazalištu, kao i u životu imanentno su povezani, stoga je potrebno osvijestiti koliku moć jezik ima i koliko nas oblikuje bilo kao likove iz drame, bilo u svakidašnjoj komunikaciji.

dr. sc. Anita Milićević