Mostarska, kao i sve slične Ćelave pjevačice, predstavlja bolju stranu zanatskog u kazalištu
Piše: Leon Žganec-Brajša
Čuvena i često izvođena Ionescova Ćelava pjevačica u Zagrebu je, na sceni HNK2, gostovala u produkciji mostarskog Hrvatskog narodnog kazališta, a u sklopu Tjedna Hrvata izvan Republike Hrvatske.
Igrati Ionesca zahtijeva određeno znanje i, moglo bi se ustvrditi, takt za kontekstualizaciju. Naime, ono što se titulira danas općeprepoznatljivom krilaticom „teatar apsurda“, nije nastalo samo kao afirmacija novih, do tada potpuno nečuvenih, dramaturških načela, već i kao negacija onih do tada postojećih i čvrsto usađenih. Okolnosti su, zapravo, vrlo konkretne. Građansko kazalište devetnaestog i prve polovice dvadesetog stoljeća bilo je vrlo razvedeno u ponavljanju određenih tipskih obrazaca po kojima se strukturirala dramska radnja. Salonski, konverzacijski komadi. Bulevarske komedije. Zapleti „s pjevanjem i pucanjem“. Isti tipski likovi koji nastanjuju sve te brižno, po načelima realizma i naturalizma oblikovane scenografije, u isto tako brižno skrojenim kostimima. Kazalištu apsurda, a posebno Ionescu kao njegovu protagonistu, dosta je upravo tih tipskih, za njih potrošenih obrazaca kazališta, posebno u kontekstu vremena koje je iznjedrilo dva svjetska rata, ali i svakovrsne -izme i avangardna kretanja.
Stoga je Ionescove drame, pa tako i Ćelavu pjevačicu, teško shvaćati izvan tog kontekstualnog koda koji ih je iznjedrio. Konkretnije, apsurd koji se u Ćelavoj pjevačici brižljivo gradi od građanske situacije, preko obesmišljavanja sadržaja, do konačnog razaranja svakog smisla u jeziku, nije apstraktna, samofunkcionirajuća pojava lišena konteksta, već duboko relacijska u odnosu prema onome modelu kazališta koji negira. Predstave koje to shvate i prihvate, a takva je i ova mostarska, razumjet će kazalište apsurda.
Redatelj Goran Damjanac, uz pomoć scenografkinje Vesne Režić i kostimografkinje Sandre Milavić, postavlja Ćelavu pjevačicu u prostor koji joj pripada. Građanska je to kuća, soba u kojoj se može boraviti, objedovati, primati goste. Građanski su i kostimi. Dakle, na prvu, sve je tu. A onda počinje raspad, koji se također rješava vjerno i dosljedno dramskome tekstu. Sve se pojavljuje. I sobarica, i vatrogasni kapetan, i spominjanje ćelave pjevačice u toj jednoj, slavnoj replici, taman na rubu posljednjih tragova semantičkog smisla, prije prelaska teksta u potpunu jezičnu nekoherentnost.
Kazalište apsurda, koliko god da je u vrijeme svoga nastanka bilo ruganje s rubova, disidentska pojava s aromom transgresije kazališnih normi, danas je, kao i svaka avangarda koja preživi test vremena, tek jedan od uspješnih kazališnih modela. Ova predstava to prepoznaje i usvaja taj pristup. Nema u njoj mnogo originalnosti ni promjena u odnosu na Ionescov tekst. Slijedi ga se, razumije i ostvaruje. Iako je takvo što kritizirati, posebno u vrijeme kada je u kazalištu gotovo normativnom postala reinterpretacija, suvremeno „čitanje“ klasika. No, „igranje na sigurno“ s klasicima često je mjerilo koje predstavu neće, vjerojatno, učiniti intrigantnom. No, barem će joj omogućiti da na sceni profunkcionira. U tom smislu, mostarska, kao i sve slične Ćelave pjevačice, predstavlja bolju stranu zanatskog u kazalištu.
Slijedilo se to i u glumačkim interpretacijama. Specifičnu shizofrenost Ionescova viđenja građanske klase glumci su iznijeli vjerno, gotovo konzervativno u interpretacijama (ovo nije oksimoron – i Ionesca se, kako ova predstava pokazuje, može igrati konzervativno, jer je postao beskrajno reinterpretiranim klasikom). Gospodina i gospođu Smith tako igraju Miro Barnjak i Nikolina Marić, dok im se, na istoj interpretativnoj liniji, pridružuju Mirela Kordić i Ivan Skoko kao gospođa i gospodin Martin. Ana Franjčević posvećeno je oblikovala cjelovito karikaturalan lik služavke Mary, učinivši ga na sceni možda i najprezentnijim. Robert Pehar pouzdano je varirao golemu autoironiju i bizarnu ozbiljnost kao Vatrogasni kapetan.
Šumovi u komunikacijskim strategijama, bez pokušaja njihova zalječenja, dovode do razaranja jezika, potvrđuje Ćelava pjevačica uvijek iznova. No, koliko god to bila značajna i temeljna dramaturška potka ovog teksta, njezino ostvarenje nije moguće u vakuumu. Mostarska predstava prepoznala je tu temeljnu relacijsku paradigmu između građanskog kazališta i teatra apsurda te joj se posvećeno predala. Nije, doduše, mnogo u ovoj interpretaciji (bolje, zapravo, postavljanju) iz gledateljske pozicije vidljivo dodano ni promišljeno na drukčiji način no što to već postoji kod Ionesca. Ipak, ponekad je, kako svjedoči ova predstava, i bolje tako.
⸻
Vijenac, književni list za umjetnost, kulturu i znanost, broj 842, Zagreb, 18. lipnja 2026.
